Todd Haynes: "El término melodrama se usa de manera tan arbitraria que ha perdido su significado"

MURCIA. En su nuevo drama psicológico, Todd Haynes (Los Ángeles, 1961) ha tomado como premisa los titulares de una noticia de los tabloides de finales de los años noventa: el caso de Mary Kay Letourneau, una maestra de 34 años que mantuvo una relación ilegal con un alumno de 12 junto al que fue madre de dos hijas. Natalie Portman fue la que le sugirió a Haynes el guion de Samy Burch, nominada por su trabajo en la próxima edición de los Óscar. El relato se enmarca en la calma chicha que disfruta la vilipendiada pareja 24 años después de su idilio ilegal, el escándalo mediático y la estancia en la cárcel por estupro. El detonante de Secretos de un escándalo, que llega a los cines el próximo 23 de febrero, es la visita de una actriz al hogar del matrimonio para observar detenidamente a la mujer, ya que va a interpretarla en una próxima película. La oscarizada actriz de Cisne negro (Darren Aronofsky, 2011) da vida a la intrusa en un fascinante y retorcido juego de espejos donde se mira en y se mide con Julianne Moore. Hablamos con él en el Festival de San Sebastián, donde el largometraje se exhibió en la sección Perlas.

- Desde Carol (2015), firmada por Phyllis Nagy, estás abierto a dirigir guiones ajenos, ¿cómo ha modificado este cambio tu aproximación a la dirección?
- No ha cambiado, pero es cierto que cuando soy yo el que desarrollo el guion, voy evocando imágenes, así que el proceso de visualización de la historia comienza antes. Las referencias cinéticas ya están ahí. No obstante, cuando escribo no me entrego a la fase de la realización por completo. El estilo, la fotografía y los actores que me van a acompañar al trasladar las palabras a la pantalla todavía no son firmes, porque el cine es un proceso de descarte. Y no importa la planificación que le dediques, el resultado siempre dista de lo que pensaste. Dicho esto, he de decir que hay pocos guiones ajenos que quiera dirigir.

- Tengo entendido que la razón que te llevó a aceptar este tuvo que ver con el monólogo que interpreta Natalie frente a la cámara, ¿qué poder tiene esta escena para concentrar todo el potencial de una historia?
- Fue la primera imagen que la lectura del guion me sugirió. Me asaltó de inmediato. Leí que para Bergman era similar: cuando estaba trabajando en Persona, le vino a la cabeza la imagen de dos mujeres de físico similar, con sombreros de paja, comparando sus manos. La película se desplegó a partir de esa instantánea. En mi caso, al leer esa secuencia, decidí que Natalie tenía que ejecutarla frente a la lente de la cámara, en un escenario neutral. Me recordó a una escena de Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963), que me dejó impresionado en el instituto. Así que el lenguaje visual integral de la película fue un proceso de ingeniería inversa a partir de esa idea.

- Ya has citado a Bergman en dos ocasiones. ¿Qué peso tiene el maestro sueco en tu trayectoria?
- Bergman es un director con tal calibre de maestría cinematográfica que cualquier director puede aprender de él, ya sea de su gusto o no. De hecho, para mí no lo es particularmente. Nunca he hecho referencias a su trabajo en mis anteriores películas, pero en este caso tiene sentido pensar en él. Sus planos estáticos y las tomas prolongadas de Persona se convirtieron en una especie de punto de partida seminal para mi película, porque retrato a dos mujeres lidiando la una con la otra. Una de ellas es actriz y al reflejarse en la persona que va a imitar, los resultados son corrosivos.

- ¿Calificarías tu película como un melodrama o como una exploración del género exploitation?
- Creo que ambos, aunque siento un tremendo respeto por la categoría melodrama y además, en los últimos años, también puede emplearse en términos de lo más peyorativos. Se usa de una manera tan arbitraria que ha perdido su significado, así que solo la uso en circunstancias específicas. De hecho, tanto para las referencias estilísticas como para las visuales me he inspirado más en el cine europeo que en el melódrama clásico. La música, por ejemplo, no corresponde a este género. Así y todo, la gente está utilizando el término melodrama camp para referirse a esta película. Creo que lo que intentan es hallar una palabra para definir la distancia que se crea con respecto a la trama: Secretos de un escándalo te invita a un espacio de interpretación personal. Me gusta que estén buscando la manera de definirlo, aunque las palabras no sean las que yo emplearía.

- Estoy recordando el tándem de actrices en estado de gracia con las que contaste en Carol, Rooney Mara y Cate Blanchett. Aquí has hecho otro tanto. ¿Qué supuso que Natalie se pusiera en contacto contigo para trabajar juntos y que lograráis embarcar a Julianne Moore?
- Fue maravilloso. Natalie me envío el guion cuando estaba editando mi documental sobre la Velvet Underground, en un momento en el que se me juntaron muchos otros proyectos propios y ajenos. Pero la COVID 19 lo paró todo. No sabía cuándo volveríamos a trabajar ni si volveríamos a trabajar, así que era pura especulación. Una vez superada la crisis sanitaria, tampoco pensé que la película sería una realidad el año pasado, porque estaba con otra idea, pero me sentí halagado por el interés de Natalie y el guion me causó una gran impresión. Cuando propuse a Julianne, Natalie se entusiasmó, y cuando se lo dije a Julianne, ella hizo otro tanto al saber que la iba a volver a dirigir.

- Cuando empezabais a remontar la pandemia, se desencadenó una nueva huelga de actores que volvió a dejar proyectos en el aire. ¿Con qué ánimo afrontaste este nuevo bache? 
- Ha sido peliagudo. Mi productora, Christine Vachon, ha definido este momento como un Tetris y una avalancha. Teníamos planeado un proyecto con Joaquin Phoenix, pero tenía películas previas que se han retrasado, así que nos hace falta reprogramar.