VALÈNCIA. Cristina Araújo Gámir entró en las librerías con una bomba llamada Mira a esa chica, Premio Tusquets 2022, una historia de abusos y traumas. En cuanto se publicó, la autora quiso pasar de página. Distancia de fuga, su segunda novela, es la obra en la que ha querido demostrar quién es como escritora. Araújo cuenta la historia de Frances y Theo, una joven actriz y un universitario encarando su tesis doctoral que van surcando los vaivenes de sus sentimientos y las losas de sus circunstancias vitales. Y en el camino, un sinfín de aristas que explora otros grandes temas de la literatura, escritos con inteligencia y de forma genuina.

— ¿Cómo contar, en 2025, una historia de amor nueva con todo lo que se ha escrito, se ha pensado y se ha debatido?
— No sé si es tan nueva. Yo creo que cuando escribes sobre algo siempre tienes tus influencias. Nuevo, nuevo, no sé si ya es algo posible. Siempre es, a lo mejor, una combinación, incluso subconsciente, de todo lo que a ti te ha fascinado como lector desde joven: las historias que más se te han quedado grabadas, los estilos.

Por eso he dicho que esta novela era lo que siempre había querido hacer, porque creo que por fin he conseguido combinar todas las cosas que a mí me han encantado de la literatura, tanto en trama como en estilo.

Y con lo del amor, yo no quería hacer una historia de amor sin más, centrada solo en la relación o en las dificultades de una relación desde fuera. Siempre me ha interesado más la introspección, la psicología, las contradicciones humanas, los dilemas. Quería contar la historia de amor desde el interior de cada personaje y cómo el amor te afecta mental y físicamente, porque muchas veces cualquier crisis psicológica se transmite al cuerpo. Hoy en día eso es mucho más obvio y está más visibilizado.

Quería mostrar todos esos picos del amor, del desamor, de las crisis, de la desesperación, de la manera más gráfica y detallada posible. Espero que haya surgido efecto.

— Hablas de esa transformación corporal y mental casi inevitable del enamoramiento. Dicho así puede parecer cursi, pero la conciencia de que es cursi no nos evita esa transformación. ¿Cómo te planteabas narrar ese proceso para darle toda su complejidad?
— Me parece bien eso que has dicho de lo cursi, porque uno de mis miedos era caer en la cursilería o en que fuese demasiado intenso o demasiado dramático. Al final, si hablas del amor de una manera descarnada, que era lo que yo quería, corres ese riesgo.

Siempre digo que tengo referentes en los clásicos, aunque obviamente no pretendía hacer algo de esa escala —sería muy arrogante—, pero sí que me costaba encontrar la forma de no caer en todo eso si quería hacer algo tan desgarrado, donde el personaje no ve más allá, está totalmente cegado, atravesado. Porque al final eso es lo que pasa en la vida cotidiana: cuando te enamoras, todo lo que era rutinario queda atravesado por el pensamiento de esa persona —cómo sería si estuviera, cómo sería si lo viera, cómo te gustaría que lo supiera.

Lo que intenté hacer fue usar un narrador que me permitiese una especie de válvula de escape, que introdujera ironía de vez en cuando, un toque de humor o un pequeño guiño al lector, como diciendo: por aquí hemos pasado todos, aunque suene intensito. Son cosas que a lo mejor viviste como un drama absoluto y que luego cuentas riéndote un año después, cuando ya lo has superado.

— ¿Quién narra la novela? Lo pregunto no solo por el tono, sino también por esos guiños constantes propios de la oralidad (“un dato más”, narrar en futuro, etc.).
— El narrador estaba, obviamente, para darle agilidad. Lo que dices del futuro, por ejemplo, funciona como una técnica más, igual que los flashbacks. Estos se han utilizado siempre, aunque ahora son mucho más obvios, sobre todo desde que tenemos series y películas.

Pero si te fijas en la literatura clásica, en realidad están continuamente presentes, porque incluso en narraciones cronológicas siempre hay referencias al pasado. Si no, ¿cómo cuentas una historia?

Lo del futuro me interesa mucho porque es otra herramienta para resolver cómo contar un capítulo o cómo crear intriga. Puedes hacer una pequeña referencia al futuro de una manera que no cante demasiado, que resulte elegante y también un poco divertida.

El narrador no era algo que yo hubiese usado mucho, pero empecé a encontrarlo en autores más contemporáneos —aunque luego te das cuenta de que muchas cosas que creemos contemporáneas ya estaban en los clásicos—. 

Creo que seguiré escribiendo de esta manera, porque es muy eficaz narrativamente, ir hacia delante y hacia atrás. Lo que sí tengo claro es que hay que empezar en el presente y luego ir al pasado.

— ¿Qué es lo que has encontrado de eficaz en esta forma de narrar?
— Creo que la manera de leer ha cambiado mucho. En el siglo XIX no había tantas distracciones ni opciones: o tenías un libro o mirabas al prado. Eso permitía comienzos muy descriptivos, largos, centrados en el entorno, en la casa, en el paisaje. El lector se sumergía en el ambiente y luego empezaba la historia, a veces desde la infancia del personaje.

Ahora eso ha cambiado. Por influencia del cine y la televisión, y porque las opciones de ocio son enormes, necesitas atrapar enseguida. O eres extremadamente bueno a nivel descriptivo o tienes que empezar con algo impactante, que genere curiosidad.

Por eso ahora es tan habitual empezar con una escena fuerte y luego retroceder. Las series lo hacen constantemente: una explosión y después “tres años antes”. Los libros no van a ser menos, y además tienen más dificultad, porque no cuentan con lo visual, la música o la narración oral, solo con el texto escrito.

Por eso creo que tienes que empezar con algo potente y luego ya puedes ir atrás, avanzar al futuro, mantener al lector enganchado, dejarle pequeños cliffhangers. No es la única manera de hacerlo, pero a mí me parece muy eficaz.

— Cuando hablamos de los cambios de ritmo en la cultura, a menudo se asocia erróneamente ese ritmo eficaz con la superficialidad, como si atrapar al lector implicara perder complejidad. En tu libro no ocurre. ¿Lo tenías claro desde el principio?
— Sí, para mí la prioridad absoluta es la profundidad de la historia y de los personajes. Todo lo demás son técnicas, solo herramientas. Diferencio mucho entre herramienta y argumento. Muchas veces me preguntan si quería hablar de un tema concreto, y no es eso: simplemente necesitaba que algo pasara para que la historia funcionara. Las tramas, los flashbacks, el narrador, todo eso está al servicio de la historia.

Pero lo que a mí me interesa de verdad es profundizar en los personajes hasta el núcleo de sus contradicciones. No solo de dónde vienen o qué les pasó de pequeños, sino cómo dentro de una misma persona pueden convivir polaridades opuestas, cómo los mecanismos de supervivencia pueden chocar con lo que tu conciencia te dice que deberías hacer, y cómo eso genera crisis. Ahí es donde intento meterme de verdad. La eficacia narrativa es importante, pero siempre la pongo al servicio de esa exploración profunda.

— Cuando los personajes no cumplen con un arquetipo moral solemos hablar de personajes “con grises”, pero esos grises también hay que construirlos. Hay personajes ambiguos porque quien escribe no se quiere mojar, otros que los esconden, y otros que los trabajan con mucho mimo. Como lectora y como escritora, ¿cómo detectas esos grises y cómo decides construirlos a lo largo de la narración?
— Es algo que empecé a hacer con Mira a esa chica. En una masterclass dieron como consejo que cuando empiezas a sentir vergüenza por lo que estás contando, o miedo por lo que puedan pensar los demás, es que vas por el buen camino.

Cuando escribí Mira a esa chica quise ser muy honesta. La gente conectó mucho con los personajes, incluso con los que no eran precisamente angelitos, y creo que fue porque saqué lo peor de mí en muchos de ellos. 

Los juicios son muy rápidos y no siempre negativos, pero no puedes controlar tu mente continuamente. Muchas veces lo que piensas es automático y depende del contexto en el que has vivido. Lo importante es qué haces luego con eso, porque la conciencia siempre va un poco a rebufo de esos pensamientos automáticos que te hacen sentir mala persona o lo que sea.

Yo intento no frenar eso cuando construyo personajes. Creo que todos podemos reconocernos ahí si somos honestos, porque no siempre somos la persona de la que estaríamos orgullosos al cien por cien.

En esta novela, además, fue especial. Mira a esa chica fue otra cosa, pero esta era mucho más personal. Le tenía muchísimo apego a la historia, a los personajes, a cada escena. Todo era especial y me daba miedo no conseguir esos grises, porque pensaba que, al quererlos tanto, acabaría poniéndoles el típico defecto indulgente, algo que se nota que está ahí solo para que no sean perfectos.

— ¿De dónde surge ese apego tan fuerte a esta novela?
— Creo que tiene que ver con haber usado muchas de mis propias experiencias. Para empezar, es una novela que surge de otra que escribí con 18 años. Me quedé muy enganchada a aquella historia, me gustaban mucho los personajes y me sentía muy identificada.

Era una novela corta, con la calidad de una novela escrita a los 18 años. Los personajes eran Frances y Robin; Theo no existía. Sí estaba el mejor amigo de Robin, que se enamoraba de ella, pero no tenía trascendencia. Todo era más una relación fraternal, conflictos entre hermanos.

Eso siempre estuvo ahí y, al retomarla, ya partía de un cariño previo. Luego no es que la reescribiera: es totalmente diferente. Lo que incorporé fue mucha de mi experiencia universitaria, mis años de doctorado, algunas vivencias personales y, sobre todo, cómo me sentía entonces, los pensamientos que se me cruzaban mientras hacía la tesis, que fue un proceso difícil.

También hay cosas más personales: momentos duros familiares o experiencias que hubieras querido vivir de otra manera. Las relatas casi como fueron, pero con esa idealización de cómo te habría gustado que sucedieran, con la posibilidad de añadir aquello que faltó.

— Aunque no rimen de manera evidente en la novela, ¿de qué manera dialogan la aspiración al éxito de Frances y las aspiraciones académicas de Theo?
— Mientras lo escribía no hacía esa conexión de forma consciente. Para mí eran mundos distintos. Uno más reservado, introspectivo, enclaustrado en lo académico —un ámbito que me atrae mucho, quizá de forma idealizada. Theo está peleando dentro de un mundo elitista para acceder a algo muy selecto, siendo además una persona introvertida e insegura, lo que ya es una traba. Tiene muchos dilemas sobre los motivos para hacer una tesis en letras, sobre su lugar ahí.

Frances pertenece a un mundo opuesto: ruido, luz, exposición. No ha tenido que esforzarse del mismo modo. Tiene talento, le dan premios, es buena actriz, pero no ha pasado por el rechazo ni por ese drama previo. Entra casi por casualidad y de repente el éxito es brutal.

No viven la ambición de la misma manera. Aun así, con el tiempo me di cuenta de que ambos mundos funcionan como microcosmos similares. En la universidad todavía eres joven, tienes veintipocos años, estás en una adultez muy cruda: tienes herramientas, pero no sabes usarlas del todo, puedes equivocarte y volver a empezar. Es una edad que me interesa mucho.

En el mundo de la fama veía algo parecido. Son personas guiadas constantemente por otros, con agendas que no controlan, con decisiones tomadas por agentes, con una moral a veces muy flexible. Es un entorno que también vive en una especie de adolescencia prolongada.

— Tenemos una vinculación extraña con las historias de decadencia de la fama. ¿Cómo ha sido tu exploración como escritora de esa perdición?
— Tuve que investigar bastante. Cuando escribí aquella novela siendo tan joven veía la fama de una manera muy tópica —lujo, glamour. Al empezar esta novela vi muchos documentales de actores y actrices, historias en las que se hablaba de madres muy exigentes, de trastornos alimentarios, de alcoholismo… cosas que suelen aparecer mucho en las biografías.

Me llamaba la atención porque ahora es mucho más visible la otra cara de la fama: los problemas de salud mental, los ingresos en clínicas, lo difícil que es sostenerse emocionalmente. Antes se veía sobre todo el glamour y no tanto ese reverso.

También me interesa mucho que sean personas que han conseguido su sueño gracias a su talento y a su esfuerzo —dejando de lado los enchufes—. No es lo mismo que alguien que hereda una fortuna y no sabe qué hacer con ella. Aquí hablamos de personas que han trabajado para llegar ahí, que tienen algo especial, un don, y aun así caen en picado, a veces hasta la sobredosis o el suicidio.

Eso choca mucho porque todos buscamos ser especiales, triunfar en lo que nos gusta. Cuando alguien lo consigue y no es suficiente, nos obliga a preguntarnos por el sentido de esa aspiración. Creo que por eso nos intriga tanto y nos afecta de una manera tan profunda.

— ¿Hasta qué punto era importante para ti que hubiera un componente de clase en esta historia?
— Intenté que la familia de Theo fuera una familia normal, no pobre, simplemente una familia sin más. Él es un estudiante que conoce a Robin, que sí tiene bastante dinero, y luego se enamora de su hermana. Pero en ningún momento el estatus social es algo que le atraiga ni algo que marque la relación.

Tampoco es tratado de manera distinta por su clase. Sus amigos son gente normal de la universidad. Otra cosa es el mundo de Frances, claro, que ya pertenece al ámbito del cine. Quería que Theo fuera alguien fácilmente identificable como una persona corriente en la universidad. Si lo hubiera hecho rico o aristócrata, eso habría creado una personalidad que no me interesaba para él. No quería que ese rasgo definiera su manera de estar en el mundo.

— A lo largo de esta conversación ha aparecido varias veces Mira a esa chica, que tenía unos códigos y un tono muy distintos a esta novela, que no es luminosa, pero tampoco es tan oscura. ¿Cambiar de código y de tono después del impacto de Mira a esa chica ha sido también un ejercicio consciente para ti como escritora?
— Eso lo tuve muy presente desde que empecé esta historia, incluso desde que se publicó Mira a esa chica. Si tuviera que definirme como escritora, o por lo que me interesa a nivel de estructuras, Mira a esa chica no sería el mejor ejemplo. Lo que pasa es que, al ser el primero, era lo único a lo que el público tenía acceso.

Incluso a veces pensaba que había capítulos escritos desde cierta vagancia: conversaciones de WhatsApp, transcripciones que yo había reescrito para adaptarlas, pero que seguían teniendo un lenguaje muy concreto. Había partes que sí eran más mi estilo —el desarrollo, las descripciones—, pero ese formato de parches no es realmente lo que más me define.

Yo soy más clásica. Me interesa trabajar el capítulo como unidad, aunque dentro pueda haber pequeños experimentos. Este libro, en cambio, sí siento que es mi verdadera esencia: este tipo de personajes y este tipo de narrativa.

Mira a esa chica me sirvió muchísimo como aprendizaje técnico. Integré muchas estrategias gracias a ese libro. Pero desde que empecé esta novela tenía la curiosidad de saber cómo se recibiría algo tan distinto.

Y como dices, Distancia de fuga no es una novela luminosa, pero tampoco tiene la sordidez del otro libro. En Mira a esa chica había una dimensión de denuncia social, aunque para mí siempre fue secundaria: yo quería contar la historia de un grupo de adolescentes, de una chica que pasa por un trauma y de lo que surge a partir de ahí.

Aquí no quería entrar en eso. Me alegra no hacerlo, porque no me interesa escribir para señalar o poner el dedo en nada. Me interesa más la historia como narración.