Un clásico del cine clandestino durante el franquismo: 'El campo es para el hombre'

MURCIA. Las perspectivas de crecimiento en la nueva coyuntura económica son muy pobres. Y aunque lo haya, tampoco es uniforme entre toda la población. Los problemas de desigualdad que van a apareciendo empiezan a recordar a los de un pasado que se creía superado. No hay más que rescatar del olvido una película como El campo es para el hombre de la directora Helena Lumbreras y escuchar lo que cuentan sus protagonistas, suena muy cercano. El diagnóstico que hace en esta película un joven Xosé Manuel Beiras sobre la Galicia del paso de los 60 a los 70 es inevitable compararlo con la actualidad y a escala española e incluso mediterránea. Dice que el capitalismo destruyó la economía campesina de su tierra, pero que al ser un capitalismo débil, no fue capaz de absorber la mano de obra sobrante de esa destrucción, lo que se tradujo en una fuerte emigración.

Lo que tenía de particular El campo es para el hombre es que trataba la situación de dos tipos de campesinos procedentes de dos lugares tan distintos como el minifundismo gallego y el latifundismo andaluz, pero que estaban en las mismas malas condiciones. La fuerza del documental residía en que hablaban los propios campesinos sobre su propia situación. La película, de hecho, comenzaba ironizando con fragmentos que se enseñaban en las escuelas sobre cómo el franquismo había resuelto el problema agrario en España, al contrario que los republicanos con su reforma.

Para la propaganda oficial del desarrollismo, el país era un caso de éxito. Los tópicos oficiales, contados como un cuento infantil al inicio de la película, servían como ironía de la falta de análisis rigurosos sobre las últimas décadas y a la vez mostraban la concepción del ciudadano como cuerpo pasivo infantilizado, el papel al que se le había relegado. La realidad era que, aunque en España se había producido desde finales del siglo XIX un movimiento migratorio del campo a la ciudad, y de la Península a Latinoamérica, lo que ocurrió a mediados del siglo XX llegó a colapsar las capitales.

La historia de la emigración a la ciudad es bien conocida, pero de los que se quedaron atrás se ha hablado menos, como no fuera con el espíritu de El disputado voto del Sr. Cayo de Miguel Delibes. Aquí podemos escuchar hablar a personas que llevan toda la vida trabajando y no han logrado ahorrar nada, algo que ahora no tiene nada de novedoso. "Trabajé toda mi vida con los animales, segando y recogiendo el maíz y el trigo por los montes; y en toda mi vida no he ahorrado nada, lo mismo tengo hoy que cuando tenía 15 o 20 años", dice un campesino gallego.

En Andalucía, otro habla sobre la dueña de un cortijo que "tiene posibilidades de tener bastantes obreros para darle de comer a muchos, porque tiene una tierra muy rica, y la tiene empleada entre cuatro caballos, en caprichos nada más de ella". En referencia al conocido eslogan de la propaganda de Fraga de la época, remata: "dicen que España es diferente, pero para los capitalistas, para los obreros nada". Luego desglosa su sueldo: "si un obrero gana 200 pesetas, un kilo de garbanzos cuesta 40 y un litro de aceite 50, ya se te ha ido el jornal. ¿Y si luego tienes que ir al médico?, ¿dónde vas?, ¿y qué ropa te compras?, ¿y el que tenga cuatro o cinco hijos qué hace?".

Mención aparte merece el impagable testimonio de Pascual Carrión, miembro de la Comisión Técnica para la Reforma Agraria durante la II República. Era de Sax, Alicante, aunque creció en Madrid donde a través de la Institución Libre de Enseñanza entró en contacto con Manuel Azaña. Era, como el alcalaíno, uno de los intelectuales que con más lucidez interpretaron las ideas de Joaquín Costa, que, la verdad sea dicha, también sedujeron a demasiados iluminados. Carrión defendía la incautación de tierras ociosas, pero no las que estaban activas. Tenía una mentalidad revolucionaria, pero más liberal que marxista. Detenido tras la Guerra Civil, depurado e inhabilitado, en los años 70 volvió a publicar libros sobre la agricultura española. Lo más relevante que contó en esta entrevista era que no pudo montar una banca agraria para sacar adelante con inversiones y créditos el sector porque no se lo permitió la banca privada. 

Helena Lumbreras había estudiado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia y desde 1964 tenía el título de directora. Trabajó como directora y guionista en el programa Cordialmente de la RAI en la realización de reportajes sobre las condiciones de trabajo en las fábricas, el abandono de las zonas rurales, la vida en los suburbios de la ciudad o la situación de la mujer trabajadora, como cuenta Annalisa Mirizio en un número del Journal of Spanish Cultural Studies.

Algunos de sus proyectos fueron financiados por Pier Paolo Pasolini. No se sabe muy bien cuál fue su relación, pero sí quedó registrado un encuentro entre ambos en el aludido centro de estudios el 9 de marzo de 1964, donde Helena le reprochó el destino que solían tener los personajes de sus películas, sin esperanza ni salida de la miseria. Le hizo su comentario con determinación y sin miramientos: "Me parece que no te gustan tus personajes, sino que los contemplas con desprendimiento de intelectual; no los amas […] me parece que no quieres redimir a tus personajes, sino más bien dejarlos como están. Y lo encuentro algo deshonesto de tu parte; no buscar algún camino de salvación para estas personas que sufren es una actitud literaria...".

A lo que Pasolini, lejos de ofenderse como harían tres cuartas partes de los creadores actuales, que se derrumban ante cualquier pregunta mínimamente incisiva que no trata de hacerles la pelota, contestó dándole parte de la razón: "Quizás lo que dices sea cierto. Muchas veces un poeta, un escritor, es cruel, despiadado".

Cuando ella volvió a España y contó con apoyo del cineasta italiano, fundó el Colectivo de Cine de Clase junto a Mariano Lisa en 1970. En esas fechas, en una entrevista en la revista Vindicación Feminista, habló precisamente de las dificultades financieras que tenía para rodar un cine de este tipo. "Al habernos automarginado conscientemente nos ha sido muy difícil costear y comercializar nuestro cine. Trabajamos en otros campos para pagar las películas que sólo esporádicamente pueden ser amortizadas". Las películas las financiaba ella con su trabajo como profesora y traductora, vendían imágenes a televisiones extranjeras y también recibían las aportaciones de los obreros o campesinos que aparecían en los documentales.

Su objetivo como cineastas era existir al margen del régimen franquista, como explica Isadora Guardia, de la Universitat de València. De hecho, su primer trabajo se hizo con Unitelefilm, la productora y distribuidora del Partido Comunista Italiano. Se tituló Spagna 68. La paradoja era que la efectividad de su cine de denuncia solo sería posible en contacto con las masas, algo impensable si la cinta era clandestina. No obstante, tuvo una importante difusión en encuentros de organizaciones políticas en unas condiciones más bien precarias, con proyecciones en parroquias, asociaciones de vecinos o cineclubs.

En su actitud no faltan paralelismos con las posibilidades que hay hoy de grabar sin dinero o con muy poco si es con la denuncia como objetivo y no el éxito comercial o el arte. Los nuevos equipos de los años 60 eran mucho más ligeros y permitieron a los cineastas salir a la calle. El problema fue que Helena trató de que su cine fuera militante y crítico, pero fuera de las directrices de los partidos, lo que le supuso enfrentamientos con la línea oficial de organizaciones de izquierda.

"Lisa asegura que la figura de Helena Lumbreras nunca fue cómoda ni entre la militancia política ni entre la cinematográfica. La doble condición de mujer y cineasta producía dentro de este movimiento cierta incomodidad, ya que, según Lisa, dentro de la propia izquierda existía mucho machismo. Además, frente a un cine limitado en cuanto a su elaboración, con poca experimentación y reflexión –salvo quizás el caso de Soler y Portabella–, Lumbreras surgía como una cineasta que construía más allá del testimonio directo, elaborando un discurso político y fílmico". (Isadora Guardia, La escritura de la realidad a través de la mirada de Helena Lumbreras, Quederns de Filologia)

En 1971, el mismo año en el que Lumbreras y Lisa fueron expulsados del PCE, también fueron detenidos por la policía y despedidos de sus trabajos como profesores. En el inicio de la Transición, las televisiones extranjeras llegaron a pagar mil dólares por minuto de grabación. Gracias a esos emolumentos, el colectivo logró grabar O todos o ninguno, sobre la movilización de los trabajadores de una fábrica de Cornellá, a la que se referían como "una ciudad andaluza en Cataluña", y A la vuelta del grito en 1978, con más medios y más interés por la experimentación. Pasadas esas fechas, se disolvieron.