MURCIA. Un año más, las voces de los expertos en arte, críticos y comisarios -esos que están detrás de las exposiciones que viistamos o de los catálogos que leemos, y que acompañan con sus análisis y reflexiones las obras que contemplamos-, se colocan en primer plano junto a las piezas de los artistas por ellos elegidos. Y es que este jueves se ha inaugurado el XVII Salón de la Crítica 2026 en Sala Ángel Imbernón del Museo Cristo de la Sangre de Murcia, donde permanecerá hasta el 6 de febrero, organizado por la Asociación Murciana de Críticos de Arte (AMUCA). En ella, cada crítico propone la obra de un artista que acompaña con un texto crítico en el catálogo.

El Salón mantiene su objetivo de poner en valor la producción artística de la Región de Murcia a través del acompañamiento crítico, constituyéndose "como espacio de encuentro entre práctica artística y pensamiento, donde la crítica no actúa como comentario externo, sino como parte activa del proceso de lectura y contextualización de las obras", según apunta Rodrigo Carreño Río, presidente de la AMUCA, quien señala que esta edición -'Arte y Antropoceno'- invita a repensar la relación entre humanidad, territorio y sistemas de vida.

Esta nueva cita está comisariada por Julia Alarcón Luna y Javier Jiménez-Leciñena. Los participantes en esta edición son Isabel Durante con la obra de Jaime Barja; Rodrigo Carreño con la obra de Candela Carrillo; Miguel Ángel Hernández con la de Alejandro Cerón; Julia Alarcón con la obra de Vázquez Casillas; José Alberto con la obra de Sofía Tornero Gea y Petrus Borgia; Mari Trini Sánchez con la obra de Cintia Gutiérrez, mientras que Tomás Ruiz participa con la obra de Iván Planes Cano.

Estas son las obras elegidas y fragmentos de lo que tienen que decir los críticos sobre ellas:

Isabel Durante sobre 'Territorios alterados' de Jaime Barja

"El trabajo de Barja se inscribe en una tradición que pone de manifiesto los espacios alterados de la naturaleza por la presencia del hombre. Como un cronista de su tiempo, el artista registra imágenes en las que no existe una puesta en escena sino un encuentro fortuito. No se trata de paisajes afectados de manera excepcional, sino de escenas ordinarias que revelan una forma estructural de relación con el entorno: el uso, el descarte y el olvido. Propone, de este modo, la intervención de la presencia humana como una huella, casi como una interrupción, en la que los objetos abandonados se integran en la representación. Lo que vemos no es un acto puntual de contaminación, sino una forma habitual de ocupación del territorio, silenciosa y normalizada, haciendo visible la asimetría entre la capacidad de consumo humano y la capacidad de absorción del ecosistema. La naturaleza se revela, así, como un lugar atravesado por múltiples capas de significado y con numerosas posibilidades de narración, donde cada elemento, natural o introducido, actúa como portador de memoria, conflicto y transformación", escribe Isabel Durante.

"Estas fotografías invitan a mirar con atención aquello que solemos ignorar. Desde esta práctica, se cuestiona y se reconfigura el paradigma antropocéntrico, desplazando el foco desde la centralidad de la acción humana hacia una comprensión más relacional del territorio. Estas fotografías nos ayudan a reconocer que cada objeto dejado atrás es una decisión, y que el paisaje guarda memoria de nuestras acciones. En estas escenas, la naturaleza no desaparece, pero sí queda marcada por cicatrices visibles de una presencia que lejos de ofrecer una imagen de colapso absoluto, revelan un estado intermedio, un territorio en tensión donde la vida continúa a pesar de la huella humana, incorporándola como parte de un argumento más amplio. La naturaleza aparece como un agente activo que evidencia, recuerda y responde a las formas en que ha sido habitada", añade la crítica de arte.

Rodrigo Carreño Rio sobre 'Seamless' de Candela Carrillo

"En la obra de Candela Carrillo la piel es la protagonista, pero la artista no trata de representar el cuerpo, sino de pensar desde ella como elemento que envuelve, separa y pone al cuerpo en relación con el mundo. La piel aparece entonces como superficie activa, una membrana porosa que no limita, sino que traduce, filtra y transforma. Carrillo articula su investigación desde una comprensión expandida de la dermis como modelo de lenguaje. La piel no es entendida como una capa estable, sino como una estructura maleable cuyos límites se modifican al contacto con otros elementos o realidades. Ante esta situación, la piel ya no significa, sino que actúa. Se tensa, se desgarra, se reproduce, se multiplica… Surgen nuevos soportes y materiales de naturaleza volátil, evidenciando su condición inestable y su capacidad de mutación. Convertir algo en cuerpo al envolverlo en piel implica activar un proceso de encarnación simbólica", analiza Rodrigo Carreños Rio.

"La propuesta instalativa de Carrillo entiende la piel como una superficie expandida capaz de supurar, filtrar y resonar en el territorio. Al abandonar el cuerpo, la piel no desaparece, se integra en el espacio, se adhiere a otros materiales y se reescribe de forma constante. Este desplazamiento genera una cuestión: ¿qué ocurre cuando aquello que define el límite del cuerpo se emancipa de él? ¿Qué tipo de subjetividad emerge cuando la piel se convierte en paisaje, en arquitectura, en rastro? La referencia a la teoría de las cinco pieles de Hundertwasser —epidermis, vestido, casa, identidad y espacio— atraviesa el proyecto como una estructura conceptual subyacente. Cada una de estas capas funciona como una extensión del cuerpo y, a la vez, como un sistema de protección y exposición. En la obra de Carrillo, estas pieles no se superponen de manera jerárquica, sino que se pliegan unas sobre otras, generando un tapiz de relaciones donde lo íntimo y lo social se confunden. Desde esta perspectiva, la piel se convierte en lenguaje. Un lenguaje que no se articula mediante signos estables, sino a través de procesos de transferencia, desgaste y repetición. La obra de Candela Carrillo no busca fijar identidades, sino mostrar su fragilidad estructural. En ese gesto, la piel deja de ser límite para convertirse en pregunta; un espacio donde el cuerpo se piensa a sí mismo en relación con el mundo que lo atraviesa", añade.

Miguel Ángel Hernández sobre 'Arroz y conejo' de Alejandro Cerón

Miguel Ángel Hernández señala que "la obra de Alejandro Cerón se sitúa en un territorio donde los límites entre arte, diseño y vida cotidiana aparecen deliberadamente erosionados y confundidos. Los límites entre disciplinas -vídeo, acción, escultura, fotografía, dibujo, pero sobre todo los límites entre el arte y la vida, que se disuelven en un intento constante de sacar el arte de su espacio institucional y conectarlo con el mundo más allá de la esfera física y conceptual de lo artístico. Eso fue lo que más me impresionó la primera vez que tuve la oportunidad de acercarme a un proyecto suyo". Respecto a Arroz y conejo (2021), la obra en vídeo que se presenta en este salón de la crítica destaca que "el proyecto parte de una escena doméstica -la preparación de un plato tradicional junto a la hermana de su abuela, Encarna- y construye una reflexión que desborda lo íntimo. Cocinar aparece aquí como un saber corporal, transmitido, que conecta el territorio, los ingredientes y las relaciones familiares. En esta obra, el arroz y el conejo no son solo alimentos. También son portadores de una manera de estar en el mundo, de relacionarse con la tierra, con el tiempo y con los demás".

"El proyecto posee, además, una importante dimensión autobiográfica. No se trata solo de una receta, sino de un vínculo con lo cercano, con aquello que se ama y nos constituye. Frente a ciertas derivas de la estética relacional, donde la acción compartida se vuelve banal o espectacular -no puedo dejar de pensar en las performances de Tiravanija-, aquí el afecto ocupa el centro. Es, sin duda, el verdadero corazón de la obra. El afecto y la memoria. Y es que, en última instancia, Cerón nos recuerda que nuestra relación con el entorno se construye a través de esos gestos mínimos, gracias a todo aquello que heredamos, repetimos y transformamos", añade el crítico.

Mari Trini Sánchez Dato sobre 'Ventana' de Cintia Gutiérrez

Al hilo del tema de esta edición, Arte y Naturaleza, Mari Trini Sánchez Dato apunta que "Cintia Gutiérrez ha elegido para desarrollar el tema, la mente en sus distintas dimensiones, considerándola como la frontera entre el intelecto y la consciencia y punto por donde penetra y se hace visible la luz purificadora que transforma y cura, que permite 'ver' a la naturaleza como aliada, y a la acción humana sobre ella como dejadora de huellas, positivas y negativas que se hacen visibles al ser 'vistas' por la mente sin prejuicios ideológicos. La forma, con la que la artista representa el vehículo que facilita la relación, es la ventana, construida con resina de poliéster traslúcido y cuyo soporte es la pared blanca, desnuda, desprovista de cualquier referencia que distraiga y la aleje de su función esencial: permitir el paso de la luz, tamizada a través de sus rendijas y sin contaminar por imágenes".

Y añade: "Esta ventana es la que permite al intelecto contemplar la consciencia, y las bondades y transformaciones que la mente experimenta cuando se la deja actuar, al igual que una estancia a oscuras al abrir una ventana cambia, y muestra la belleza que contiene, sus capacidades purificadoras, la no necesidad de destruir para construir sobre los escombros de lo recibido, y la preservación de lo esencial. Cintia Gutiérrez, por medio de su obra (en la que el paso del tiempo físico queda grabado), invita a explorar la mente para recuperar y poseer de nuevo la luz transformadora, capaz de depurar y “sanarlos espacios que abarca, tanto físicos como psíquicos, con su acción".

Tomás Ruiz sobre 'Antropoceno 01' de Iván Planes Cano

"La obra de Iván, de fuerte carácter tribal y ancestral, nos remite a aquellos volúmenes definidos, estilizados en ocasiones, que proporcionan una unión entre el ser humano y la naturaleza, una de las principales inquietudes del artista, el medio natural y al ser humano que lo modifica y altera dando paso al caos y a la transformación del ritmo natural. Su manipulación del volumen y del color, tras años de experimentación y formación en La Rectoría de Barcelona; en estudios de otros artistas y formación autodidacta en Madrid; colaboración y aprendizaje cooperativo en Berlín o Murcia. Su narrativa expositiva permite un acercamiento y lectura sobre su evolución, clave estética, influencias y las diferentes etapas vividas durante más de tres décadas de trabajo, buscando y haciendo uso del lenguaje plástico como medio de expresión. La obra de Iván es una continua reivindicación en defensa de las capacidades y necesidades del hombre moderno creativo y de espíritu crítico. No puede dejar atrás su convicción espiritual y deseo de vivir. Concepto que perdura en el tiempo, asociado al más allá a la vez que a la tierra que lo engendra y alumbra", escribe Tomás Ruiz.

"En su obra Antropoceno 01, cobra especial relevancia la textura, expresada y enfatizada por medio de una marcada diferenciación del color, uso de las sombras, así como de seres que se desvanecen o aparecen a partir de juegos de color. Pintura de fuerte y arraigado dinamismo y justificada a través de un fuerte sentimiento anclado y fundamentado en una crítica sociopolítica. Confrontación manifiesta como resultado reflexivo de la realidad que nos rodea. Superficies rugosas y gestuales que aportan una dimensión táctil, casi escultórica a sus piezas. Estas texturas, que pueden variar desde trazos rápidos y enérgicos hasta capas más densas y recargadas, ayudan a aumentar la carga emocional de la obra haciendo que el espectador se adentre en un universo visual y sensorial".

José Alberto Bernardeau sobre '1492–1898' de Ruiz Sofía Tornero Gea y Petrus Borgia

"Sofía Tornero y Petrus Borgia exploran en esta obra conjunta el espíritu de la edad Contemporánea, enfocando la mirada en uno de sus hitos: los inicios de la navegación transoceánica como preludio de la globalización. Abordan una época en la que eclosionaron el capital y los imperios mediante la interconexión mundial, apuntando a unas consecuencias que en la actualidad arrasan nuestro presente y marcan a fuego nuestro futuro. Basándose en un cuadro del artista murciano Domingo Valdivieso, los autores que presento en este XVII Salón consiguen crear una interesante sinopsis dramática que describe su mirada sobre el lienzo, la evocación del pintor sobre la corte del omnipotente Felipe II y la grandeza y desventura de la comunicación espacial y social", apunta José Alberto Bernardeau.

También destaca que "pintores y escultores ambos, Sofía y Petrus logran, mediante una sencilla recreación mecánica e interactiva, una introspección que seduce al observador para que cruce a través de enormes pautas seculares. Mediante la configuración móvil del espacio escénico, el espectador puede abordar el proscenio y, como un tramoyista, ir moviendo bastidores hasta alcanzar el fondo, foco de la trama: grises arcadas que aletean junto a un silencioso claustro donde posan impávidos protagonistas de cera. Los autores de este montaje hacen interactuar las escenas engranando un sistema de supuestos espejos que dan protagonismo al espectador elemental para crear su propia intrahistoria con la que enfrentarse a la historia oficial de grandes héroes y epopeyas. En el fondo encontrará una majestuosa goleta surcando el océano y sus restos arruinados".

Julia Alarcón Luna sobre 'Desoxigenación, 2019' de Vázquez Casillas

"La obra de Vázquez Casillas se sitúa en un lugar incómodo y necesario dentro del panorama contemporáneo: aquel donde la imagen deja de ser representación para convertirse en testimonio crítico. Su práctica fotográfica y audiovisual no persigue la espectacularidad del desastre ni la estetización de la catástrofe, sino que se articula como un ejercicio sostenido de atención hacia las huellas materiales que dejan las acciones humanas sobre el territorio y los cuerpos que lo habitan. En Desoxigenación, proyecto perteneciente a la serie Actos, Vázquez Casillas aborda uno de los episodios más significativos del colapso ecológico reciente en el contexto local: la anoxia del Mar Menor en 2019. Sin embargo, lo hace desde una posición que rehúye tanto el discurso informativo como la denuncia directa. Las imágenes no revelan lo oculto, sino que se sitúan en un umbral preciso: el momento previo a la desaparición de toda evidencia material del daño. En ese gesto, el de registrar antes del borrado, se activa una dimensión política fundamental de la obra", dice Julia Alarcón Luna.

Para seguir analizando que "las seis fotografías y el audiovisual que componen Desoxigenación insisten en la repetición, la acumulación y la saturación visual de los cuerpos sin vida. Esta reiteración no busca el impacto inmediato, sino subrayar la dimensión estructural del colapso. No se trata de una muerte aislada, sino de una cadena de consecuencias que atraviesa todo el ecosistema. Y que "la belleza inquietante de las imágenes no atenúa la gravedad de lo representado, sino que la intensifica, evidenciando cómo el daño puede ser absorbido por el paisaje hasta volverse parte de él. Resulta especialmente relevante la elección técnica que atraviesa el proyecto. El uso de un dispositivo móvil para el registro no responde a una cuestión de inmediatez tecnológica, sino a una toma de posición conceptual. La cámara cotidiana, accesible y no especializada refuerza la idea de cercanía y urgencia, situando la responsabilidad de la mirada en un terreno compartido".